PSD Suceava 2020

Întâlniri esenţiale

Teatrul şi spiritul timpului

 Sever Voinescu în dialog cu George Banu

Sever Voinescu (redactor-şef Dilema veche):

Revista Dilema veche a fost invitată de Matei Vişniec să fie parte a acestui festival, asigurând zona de conversaţii. Dilema veche este, sunt sigur, cea mai prestigioasă revistă culturală în România în acest moment. Are 26 de ani de viaţă neîntreruptă, asta o face cea mai longevivă revistă culturală din România de după 1990. Revista Dilema veche este prezentă cu emoţie şi cu bucurie în acest festival, invitând la rândul ei, aici, doi dintre cei mai dragi, cei mai citiţi autori din Dilema veche. Prima discuţie este cu George Banu. George Banu este pentru lumea teatrului românesc, pentru lumea teatrului european, o personalitate cu o proeminenţă aparte, un om care se bucură de un respect extraordinar şi nu degeaba, ci pentru că domnia sa are un tip de vedere, un tip de citire a fenomenului teatral cu totul aparte. Din acest motiv, suntem foarte încântaţi să-l avem în paginile revistei Dilema, unde textele domniei sale sunt teatrale fără să vorbească neapărat despre teatru sau vorbesc despre teatru într-un chip mai puţin obişnuit, pentru că domnia sa nu face la Dilema critică de teatru propriu-zisă, ci practică o eseistică în care are acest talent aparte, această capacitate de a vedea lucrurile mereu în cheie teatrală. Când scrie despre expoziţii sau despre ce-a mai făcut un intelectual francez sau american în câte o universitate, o face într-un fel în care teatralizează realitatea, teatralizează ceea ce spune, dar în acelaşi timp practică un discurs despre teatru, când vorbeşte despre teatru, aducându-l într-o cheie a unei realităţi nebănuite sau a unei realităţi la care nu te-ai fi gândit.

Începem această discuţie sub semnul şi inspiraţi de cea mai recentă apariţie editorială a lui George Banu, o carte apărută pe internet, o carte virtuală, „Teatrul şi exilul”, şi este o carte în care autorul face un fel de „compterendu” (un rezumat) al exilului teatral românesc. Ce s-a întâmplat cu regizorii, actorii, autorii, dramaturgii, scenografii români care au părăsit România până în 1990, nu e vorba de biografiile lor, ci de condiţia lor artistică în exil, şi asta îi prilejuieşte lui George Banu o discuţie mai largă despre statutul artistului de teatru, în general, în exil.

În această carte, George Banu notează, ca o trăsătură a spiritului timpului nostru, un gust generalizat pentru deriziune, de altfel şi în alte texte ale domniei sale a spus asta. A mărturisit recent într-un interviu că era la Bucureşti, vedea un spectacol „Cui i-e frică de Virginia Wolf?” şi o doamnă în sală râdea continuu. Toţi spectatorii de teatru au experienţa asta. George Banu a întrebat-o pe doamnă de ce râde. Doamna i-a răspuns foarte natural, cu naturaleţea unui spectator pur, păi nu de asta am venit? Acest semn al deriziunii generalizate ţi se pare că este de fapt un semn al unei decadenţe? Avem a ne îngrijora? Trebuie să începem o pedagogie a seriozităţii pentru spectatorul de teatru? Sau dimpotrivă.

George Banu:

Părerea mea e că nu e vorba de a repara ceva, pentru că istoria lumii e fondată pe ideea trecutului fericit şi a prezentului degradat. E vorba de a-ţi accepta propria îndepărtare de prezent. Acum 30 de ani, critici care au dispărut aveau acelaşi discurs despre impostura tinerei generaţii. Mie îmi place teoria, dar îmi place mai mult să gândesc pornind de la scene din viaţă. Întrebarea ta îmi aduce aminte de o scenă la Institutul de teatru, unde Andrei Şerban a făcut unul dintre cele mai bune spectacole ale lui, „Ubu rege”, iar la ieşire, rectorul institutului, întrebat cum i s-a părut, a răspuns: eu prefer limba lui Racine. El nu ştia franceză, dar Racine era o valoare stabilită a generaţiei lui, în timp ce deriziunea lui Andrei Şerban, care ne amuza pe noi toţi, era considerată ca o decădere. Pentru a răspunde la întrebare, cred că trebuie să ne asumăm faptul că nu mai putem fi sincroni cu toată lumea care vine la teatru, că ceva ne separă. Doamna respectivă era o simplă burgheză, bine coafată, care venise la teatru, dar confundase tipul de teatru, ea venise să râdă. La un spectacol la Cluj, o temă gravă, „Domnişoara Iulia”, erau trei puştoaice simpatice foc în spatele meu, râdeau tot timpul. M-am întors şi le-am întrebat de ce râd şi ele au zis: păi noi nu râdem de piesă. Ele veniseră într-o stare de destindere şi nu era o reacţie negativă faţă de piesă.

De ce atâta râs? Cred că, în mare, tânăra generaţie provine dintr-un fel de deriziune generalizată, de cădere a utopiilor, de cădere a discursului încrezător în progres. S-a convertit într-o luare de distanţă faţă de tot ce e serios. La un spectacol în Franţa, în care se întâmpla totul pe scenă, de toate, sala râdea, era un râs generalizat, eu am avut senzaţia singurătăţii absolute şi mi-am spus că eu nu pot să judec acest fenomen la nivel valoric, pot să spun doar că aparţin unei generaţii care nu se amuză cu acest stil, cu acest raport comic. Această idee m-a marcat.

De ce atâta râs şi de ce atât de multe colective în Franţa cultivă atât de mult râsul. Ceea ce e interesant este că teatrul anunţă uneori modificări foarte importante în comportamentul social. Recenta victorie, nu a unui actor, ci a unui comic, ca preşedinte al Ucrainei este semnificativă. În Franţa, la un moment dat, pe acelaşi motiv de scepticism faţă de puterea politică, un mare actor comic a anunţat că va candida la alegerile preşedinţiale şi sondajele îi dădeau 18%. 18% pentru un actor formidabil (Coluche), dar comic, care juca tocmai pe registrul deziluziei. Ca să închei, aş spune că eu nu sunt atât de deziluzionat ca să râd de tot.

Sever Voinescu:

Una dintre trăsăturile timpului nostru care se poate regăsi, cred, în toate artele este dispariţia instituţiei maestrului. Există oameni foarte buni, există vedete, există oameni care sunt foarte respectaţi, dar nu mai există făcători de şcoală. Am sentimentul că dacă un tânăr începe să ucenicească pe lângă un mare artist, care este deja un artist complet şi care poate fi dascăl, primul gând al tânărului este cum să evadeze de sub umbra maestrului. El nu se duce neapărat să înveţe ceva, ci se duce să aibă experienţa evadării de lângă maestru. Este o observaţie pe care o fac. Este foarte greu să mai sistematizezi fenomenul artistic astăzi, aşa cu o puteai face uşor acum o sută de ani. Probabil că şi în teatru putem regăsi situaţia asta.

Mă refer la poate ultimul maestru al teatrului, în sens clasic, în teatru, şi anume Peter Brook, cel care el însuşi a marcat într-un fel începutul unei trăsături noi în teatru în momentul în care a început să distribuie actori de alte rase, actori africani în roluri shakesperiene, ca opţiune artistică.

George Banu:

Răspund cu gânduri personale pe această temă. În primul rând raportul cu maestrul e unul indisociabil şi profund legat de relaţia pe care a avut-o Brâncuşi cu Rodin. Brâncuşi, la Craiova, sculptează în stilul lui Rodin, Rodin la Salonul de la In-dependenţilor vede statuile lui Brâncuşi, îi propune să lucreze cu el şi Brâncuşi acceptă. Şi există această frază celebră care pune în discuţie, cu înţelepciune populară, ideea de maestru; după un an şi jumătate, Brâncuşi îi spune lui Rodin, eu vreau să plec. Dar de ce vrei să pleci? Pentru că la umbra unui mare stejar nu creşte nimic.

Este o idee formidabilă pentru că Brâncuşi înţelegea că el avea nevoie să se elibereze, să poată respira, după ce stătuse la umbra lui Rodin. Într-adevăr, astăzi, ideea de maestru a dispărut şi poate pentru că, apropo de articolul tău din Dilema despre identităţile tari şi identităţile moi, faptul că s-a creat în cultura occidentală o tensiune între ele şi tocmai faptul că identităţile tari au dispărut a antrenat şi slăbirea conceptului de maestru. Maestrul era cineva care stăpânea complet un domeniu al lui. Astăzi marea majoritate a figurilor reprezentative, emblematice sunt artiştii intermediari, între teatru şi dans (formulă specifică a anilor ’80), între muzică şi dans. Mare figură a şcolii americane, John Cage, omul cel mai liber pe care l-am cunoscut, refuza complet, implicit raportul cu maestrul, pentru că el era între teatru şi dans.

Deci lucrul despre ce vorbeşti tu diagnostichează mutaţii, motivează mutaţiile care s-au întâmplat în artă. Dispariţia maestrului, pentru că maestrul nu mai are un teren al lui, ci cultivă ceea ce am numit odată frontierele lichide.

Pentru a reveni la Brook, într-adevăr Brook e o figură importantă, pentru cei de generaţia noastră a fost decisiv. Yoshi Oida, actorul favorit a lui Brook, mi-a spus: „Peter Brook simte ce o să se nască mâine”. El simte care e mişcarea secretă a societăţii şi o integrează, o recuperează. Poate de aceea nici n-a devenit un maestru ca Grotowski, care a avut o formă de teatru unică. Singurul om pe care Brook îl admiră e Grotowski. În anii ’70, sub influenţa marilor mişcări ale generaţiilor din anii ’70, în special hippie, care circulă, care depăşesc teritoriile naţionale, are această idee, astăzi banală, a unui grup de cercetări internaţionale. Totodată, are şi o idee extrem de subtilă, spunând este nelegitim, nejustificat ca atunci când în marile capitale ale Europei se amestecă pe stradă rase, teatrul să rămână pur. Dacă oraşul e impur, teatrul trebuie să devină şi el impur, pentru a fi o reflecţie a oraşului. Era un titlu, care şi acum îmi place – „Scena e albă, oraşul e policrom”. Într-adevăr, scena albă şi oraşul policrom e un dat al regizorilor care aparţin unei vechi generaţii, în timp ce Brook a preferat să utilizeze actori africani, chinezi, care vorbeau mai mult sau mai puţin bine, dând teritoriului teatral această posibilitate de a răspunde situaţiilor unui oraş. Despre teoria şi practica lui Brook, un englez, Bruce Myers, mi-a spus „ce-a făcut Peter la Paris, nu puteam face noi la Londra”, pentru că la Londra ordinea era extrem de strictă, accentele trebuiau respectate, nu se puteau juca. Gestul lui Brook, la început, a fost un gest extrem de polemic, pe de o parte; pe de altă parte, ce mi se pare interesant este că el răspândea acest spirit al timpului, dar totodată scena brookiană şi scena lui Mnouchkine e o scenă care reflectă opţiunile societăţii franceze, care au fost de a nu se închide în ea însăşi, ci, dimpotrivă, de a se deschide, de a deveni impură, de a permite actorilor de origini diferite să fie prezenţi.

Teatrul are şi vocaţia, uneori, de a extinde registrul timpului, de a-l face prezent sau de a conserva virtuţi ale limbii.

Sever Voinescu:

În mod evident, teatrul metabolizează timpul în felul lui. Timpul care curge în interiorul zidurilor teatrului aproape că nu are legătură cu timpul care curge în oraş, pe lângă zidurile lui. Şi asta pentru că e în puterea textului dramatic, e în puterea regizorului, a actorului s-o arate, în puterea convenţiei care se stabileşte între scenă şi sală. Dar propun să vorbim şi din alt unghi, să ne referim la spiritul timpului la modul în care timpul metabolizează teatrul. În această carte faci o subtilă distincţie: spui că sunt două categorii de artişti în teatru, două moduri în care artiştii de teatru se raportează la spiritul timpului. Pe unii îi numeşti fundamentalişti, şi spui că ei se declară partizanii unei tradiţii culturale comune, şi pe alţii îi numeşti ireductibili, cei care se pun la jugul tradiţiei propriilor lor descoperiri.

George Banu:

Această întrebare privind spiritul timpului a intervenit în viaţa mea, probabil, şi sub influenţa acestor spectacole diferite. Spiritul timpului este, în general, perceput de artiştii care sunt cu adevărat vizionari, de artiştii care au intuiţia că ceva profund se pregăteşte, dar că nu s-a formulat încă, şi evident că printre aceştia Antonin Artaud, marele teoretician francez, e exemplul cel mai flagrant. Când eram foarte tânăr am citit un interviu al unui mare autor american, Arthur Miller, care avea un succes extraordinar în epocă, şi care revine acum. Cineva îl întreba cum se face că are aşa un mare succes. El a răspuns pentru că eu nu mă preocup de problemele actuale, ci mă preocup de problemele ce vor veni, eu simt ce va veni. Adică el avea intuiţia că ceva profund se schimbă în societate şi lumea percepea tocmai aceste mişcări subterane pe care le putem compara cu sunetele pe care le resimt animalele, care au o sensibilitate mai mare la cutremure etc. Aceştia sunt vizionarii. După aceea sunt cei care sunt precursorii. Sunt cei care percep aceste mutaţii şi le pun în scenă. Pentru a reveni la actori, Living Theatre, Grotowski sunt cei care au aplicat şi au rezolvat întrebările puse de Artaud. După aceea vin succesorii, adică cei care comercializează într-un fel ceea ce au descoperit precursorii, şi ultimii sunt epigonii. Aici se încheie ciclul şi e nevoie de un alt ciclu.

În comparaţie cu aceste patru categorii pe care le-am propus eu, am distins două categorii diferite în alt sens, în sensul în care există în teatru, şi în artă, nu numai în teatru, artişti care respectă într-un fel conceptul artei respective. Giorgio Strehler a respectat teatrul „a l’italien”, a pus în scenă Goldoni, Marivaux, a reînnoit teatrul, dar lucrând în cadrul tradiţiei teatrale. Sunt oameni care nu pun în discuţie fundamentele teatrului. Forţa lor este tocmai că înnoiesc aceste fundamente. Ei reînnoiesc din interior teatrul.

Iar ireductibilii sunt personaje foarte interesante, în sensul în care ei sunt artişti care au descoperit ceva care le e propriu şi care refuză să se adapteze, care rămân ca nişte embleme ale propriilor lor descoperiri. Eugenio Barba într-un articol scria: eu până la capăt voi rămâne ca o Antigonă care zgârie pământul pentru a-şi înmormânta fratele. Idee era că el rămânea un ireductibil apărător al formei pe care o descoperise. Cei care nu schimbă în acelaşi timp cu linia estetică sunt ireductibili. În schimb sunt foarte mulţi a căror estetică succesivă e plină de contradicţii, nu le recunoşti unitatea, dar a fi ireductibil înseamnă a-ţi apăra propria estetică, a accepta să îmbătrâneşti pe scenă şi a asuma pierderea parţială a impactului a ceea ce-ai făcut. Chiar şi Brook, el nu se trădează pe el însuşi, dar continuând să facă spectacole din ce în ce mai simple, din ce în ce mai esenţiale, continuă să facă ceea ce a descoperit, dar totodată trist, sălile devin goale, tânăra generaţie nu se mai recunoaşte, dar el nu se trădează.

Întrebarea e care e diferenţa între artist şi interpret? În teatru, în general, un regizor e considerat un interpret.

Sever Voinescu:

Probabil că asta e una dintre cele mai puternice trăsături în spiritul timpului a teatrului de astăzi, tocmai revolta regizorului de teatru împotriva acestui statut de interpret. Noi toţi, ca spectatori, simţim că regizorii se recomandă din ce în ce mai mult ca autori, ei înşişi au o relaţie cu textul dramatic din ce în ce mai tensionată, sunt din ce în ce mai liberi faţă de text, îl pot rearanja oricum, deja e o modă, nimeni nu mai montează Shakespeare cum e scris. Au raportare foarte personală la text, la personaje.

George Banu:

Cred că e o diferenţă între regizorul artist şi regizorul-autor. Regizori-autori sunt câţiva pe lume: Robert Wilson, care a creat o formă, un tip de desen scenic, un tip de prezenţă a actorului, Tadeusz Kantor, care a creat o lume. Regizorii-autori sunt cei care au găsit o formă şi care conform modernităţii e legată de modernitate, apariţia unui univers pe care un creator îl dezvoltă la infinit, singura excepţie fiind Picasso. Tablourile lui Miró reprezintă acelaşi univers.

Regizorul artist e regizorul care se află între interpret şi autor, el este prezent şi produce aceste modificări, care nu cred că pot fi criticate în principiu. Le putem evalua pertinenţa. Sunt spectacole care sunt opere de artist, care propun noi viziuni extrem de pertinente, dar sunt şi o mulţime de spectacole în care eterogenitatea soluţiilor, în care regizorul e prea prezent şi e o frază care m-a marcat. Cioran scria „moi, moi, moi, quel ennui”, „eu, eu, eu, ce plictis”. Când vezi un regizor care vrea să arate că el e tot timpul pe scenă, e foarte plicticos. Dar cred că în gestul artistic putem distinge între marii artişti şi artiştii epigoni, care nu mai respectă identitatea tare a textului. E o problemă foarte importantă pentru teatru şi la operă e şi mai grav, sunt o mulţime de opere puse în scenă în perspectiva unei modernităţi flagrante. Vorbind cu Radu Penciulescu, el spunea că regia e ca două bile de metal care produc electricitate. Dacă la un moment dat distanţa e prea mare nu mai ai electricitate. Eşecurile apar atunci când între propunerea regizorală şi prezenţa textului distanţa e atât de mare încât electricitatea genială a scenei nu se mai produce. Când, dimpotrivă, e o tensiune între text şi propunerea regizorală atunci e situaţia cea mai incandescentă.

Sever Voinescu:

Cred, în calitate de spectator, că mulţi regizori greşesc în acest efort de a demonstra actualitatea marilor texte. Am sentimentul că sunt oameni care citesc textul, că până la urmă regizorul citeşte un text, în sensul mai larg, vrând să dovedească actualitatea lui, ţi-l aduce în actualitate, îţi bagă degetele în ochi să vezi ce actual e. Mi se pare că acest tip de raportare la text duce la acea distanţă despre care vorbeai şi pierderea electricităţii.

George Banu:

Ceea ce se creează este o iluzie a modernităţii, dar sunt spectacole în care modernitatea apare din ea însăşi, din textul pus în scenă. Când se joacă numai cu mici referinţe imediate, demne de ultima pagină din Dilema, care este de altfel extrem de agreabilă, atunci spectacolul nu e atât de prezent cum ar putea fi.

În viaţa mea, unul dintre momentele cele mai importante ale acestei modernităţi este în „Regele Lear”, Radu Penciulescu influenţat de Living Theatre, punea în scenă, pe vremea lui Ceauşescu dur, procesul când regele e nebun, şi-a pierdut spiritul şi e o simplă replică în care regele Lear spune v-am iertat pe toţi. Era o scenă pusă în scenă de Penciulescu, era George Constantin, care ca un bufon cosmic, metafizic, spunea această frază şi soluţia folosită era că lumina se aprindea în sală. Dintr-o dată, sala şi scena erau implicate în aceeaşi experienţă. Era Lear care vorbea, dar ne vorbea nouă, care eram luminaţi.

În teatru se pot întâlni momente cu totul şi cu totul unice, în care teatrul îţi propune o viaţă superioară.

Sever Voinescu:

Ca spectator de teatru trec printr-o evoluţie şi vreau să-mi spui dacă mă ratez ca spectator sau dacă dimpotrivă sunt pe un drum bun. Acum vreo 20, 30 de ani, adoram marile spectacole, spectacolele în care simţeam mâna regizorului, în care-l vedeam ca pe un demiurg, în care vedeam scenografii ample, spectacole puternic vizual, apoi încet încet, tipul ăsta de exprimare teatrală a început să mă obosească, să mi se pară şi pretenţios şi prezumţios deodată şi am început să mă apropii mai mult de actori. Şi constat că astăzi, pentru mine, spectacolul ideal ar fi cu un actor sau doi, fără decor, fără costum, care joacă rolurile, oricare ar fi acele roluri şi ador regizorii care lucrează foarte mai mult cu actorul şi tot mai puţin cu scenografia, luminile. Te întreb dacă sunt rătăcit, ca spectator, sau sunt pe un drum care mă duce, cine ştie, într-un liman.

George Banu:

Într-un fel e bine dacă evoluăm. Şi eu am avut această senzaţie, că am plecat de la gustul pentru orchestră şi acum îmi place să ascult un recital de violoncel. Poate nu mai am eu energia să ascult orchestra. Această reducţie, această focalizare despre care vorbeşti este extrem de impresionantă şi produce emoţia cu un actor care joacă, dar totodată nu mai e doar în ficţiune, pentru care textul capătă o prezenţă atât de intensă încât noi nu credem că el este personajul, dar el devine un povestitor cu totul şi cu totul extraordinar. Unul dintre şocurile pe care le-am avut a fost cu un actor american, care povestea „Odiseea” făcând într-un mod cu totul şi cu totul fascinant o călătorie de la „Odiseea” la războiul din Irak şi după aceea se întorcea la Homer şi de la Homer pleca în Liban, un drum între trecut şi prezent, încarnând el însuşi epopeea şi nu personajul. În textul pe care juca era şi suferinţa actorului, şi dintr-o dată actorul nu mai e un simplu purtător de veşminte ale personajului, ci e cel care se duce cel mai departe în puterea de a anima cuvintele, în puterea de a povesti evenimente, fără ajutorul podoabelor teatrale.

 A consemnat

LUANA POPA

Print Friendly, PDF & Email

Comentariile sunt închise.

Crainou.ro nu este responsabil juridic pentru continutul textelor postate cu titlul de comentariu. Responsabilitatea pentru continutul comentariilor revine, in exclusivitate, autorilor. Comentariile nesemnate (sau neinsotite de o adresa de e-mail valida!), comentariile injurioase, calomnioase, ilegale (antisemite, xenofobe, rasiste etc.) sau fara legatura cu subiectul nu vor fi publicate!

Sumarul ediţiei: