Maria Cornelia și Stan Velea
Concepute în poetica teatrului deriziunii cu ani în urmă, piesele lui W. Gombrowicz au parcurs un drum sinuos, presărat cu evenimente însemnate, care, guvernate din subtext de curgerea istoriei, au hotărât în centrul și estul Europei schimbarea la față a bătrânului continent. Depășind canoanele scenei realiste, întemeiate pe mimesis-ul aristotelic, creațiile dramaturgului polonez: Ywona, principesa vinului de Burgundia (1938), Cununia (1974) și Opereta (1975), se înscriu pe unul dintre locurile fruntașe în procesul de înnoire conceptuală a relației dintre scriitor, operă, fabulă, personaj, spațiu, timp etc., altfel spus, de relativizare a invarianților tradiționali la toate nivelurile formalizării. Aflate vreme îndelungată în centrul unor dispute aprige, unele controverse nu s-au rezolvat nici până astăzi, ele au pregătit și au însoțit cu rezultate benefice ascensiunea lui Slawomir Mrozek, filosoful de la Borzecin, drept unul dintre stâlpii reputați ai teatrului modern contemporan. Absurde în formă, dar cât de raționale în conținut, capodoperele dramatice ale lui Gombrowicz ajută considerabil la înțelegerea multor confrați întru condei, polonezi sau străini, subliniind rolul lor inovator. Iată de ce, acum, când s-au împlinit o sută de ani de la nașterea autorului în 1904, iar 2004 i-a purtat în semn de cinstire numele, problematica lor se cuvine reexaminată mai pe îndelete și prin raportarea la poetica unora dintre romanele sale, consonantă prin sorginte și factură. Asemenea prozei, întreaga dramaturgie a lui Gombrowicz se localizează, ca expresie estetică, în zona absurdului cu reliefuri șarjate până la diformitatea grotescă. Universul tematic este și el comun, toate cele trei piese: Ywona, principesa vinului de Burgundia, Cununia și Opereta, scrise în paralel cu romanele, placându-și problematica pe aceleași forme degradante ale vieții. În prima, autorul plasează episodica la curtea regală, acolo unde tiparele de comportament par, și sunt cu adevărat, mai conservatoare decât în oricare alt spațiu al aglomerărilor umane. Firește, și de astă dată, încercarea de a forța înțelesurile metaforice prin fixarea și identificarea tipologiei și episodicii într-o realitate geografică și temporală este sortită eșecului. Autorul însuși se arată consternat de interpretările și asocierile fanteziste ale contemporanilor, care vedeau în Iwona întruchiparea Poloniei sau a libertății, interpretând piesa ca o „satiră la adresa monarhiei”. Creație de idei, în primul rând, ca și celelalte două, Ywona, principesa vinului de Burgundia conține, într-o poetică specifică, tragicomică, raportul dintre cele două noțiuni în opoziție: imaturitate-maturitate, alfa și omega literaturii gombrowiczene. Intriga este relativ simplă. Contrariat de legile naturii, care agreau exclusivist admirația pentru frumosul feminin, și repugnându-i propriul dispreț față de abaterile de la această prescripție, prințul se logodește cu o fată urâtă, slabă și apatică, pe care o aduce la curte. Ywona este, însă, simbolul imaturității aproape perfecte. Ea nu poate comunica în niciun fel cu cei din jur, întrucât nu are încă o formă de expresie intrinsecă. Acceptă, de aceea, pasiv tot ce i se întâmplă, fascinată de un lux și de o eleganță pe care nu le-a deprins, asemenea celorlalți. Iată de ce este privită ca un corp străin de perechea regală și curteni, cărora cruditatea ei neprefăcută le amintește culpa de odinioară. Prezență mută și inaccesibilă, inoportună, constituie un reproș neîntrerupt ce i întoarce spre vârstele de început. Este ceea ce-i unește, până la urmă, împotriva ei, hotărându-i s-o lichideze. Până și prințul, domesticit de atitudinea lor de respingere, renunță la ea ca la un capriciu efemer, revenind la o mai veche curtezană. Trebuind să dispară, Iwona moare, înecându-se cu un os de pește la ospățul de logodnă. Ridicolul situației este premeditat și pretextualitatea lesne vizibilă, dar quod erat demonstrandum – imaturitatea cade adesea pradă versatilității maturității, pe care n-o poate egala din principiu în imoralitate și viclenie; ca și în Pornografie. Piesa este mai mult enunțiativă, autorul constatând o stare de lucruri existentă, efectele demoralizante ale convențiilor dintre oameni, fără a întreprinde investigații revelatoare în registrul cauzal. Din acest unghi de vedere, Ywona, principesa vinului de Burgundia este un avertisment tematic, ce va crește într-o pledoarie mult mai nuanțată în următoarea operă dramatică. Într-adevăr, în Cununie, mai complexă și mai analitic demonstrativă, Gombrowicz intenționează să ridice măcar în parte vălul ce pare că acoperă apariția și efectele legăturilor dintre oameni. Vrând să deslușească mecanismele și modul dialectic și interferent de influențare în societate, argumentează de fapt nașterea formelor, creșterea lor treptată în mecanisme de comportament și declinul spre dispariție prin compromiterea conținutului. Dramă a formei, exprimă deci teatralitatea existenței în procesul eliberării de sine, cum sugera în Jurnal, în 1953. Fabula, în linii mari, nu e nici aici prea complicată. Nu atât transpunerea artistică a unei probleme, cât mai degrabă o descărcare liberă a imaginației, Cununia „spune” și ea o istorie dramatică a omului contemporan, al cărui univers s-a năruit în timpul războiului. Căminul i-a fost transformat în cârciumă, părinții în cârciumari, iar logodnica, Maria, în damă de consum. Hotărât să-și remonteze trecutul cu orice preț, Henryk își proclamă tatăl rege, pentru a-l uni cu Maria, în care se încăpățânează să vadă pe fecioara de odinioară. Totul este, însă, zadarnic, fiindcă eroul și simțămintele lui au suferit modificări esențiale. Ca și lumea nouă care se clădește pe ruinele celei vechi; plină de capcane, dinamică și lipsită de Dumnezeu, făurită de oameni în surprinzătoare convulsii ale formei. Amețit de puterea nemărginită a omului creator de relații-norme, se autoînvestește rege, Dumnezeu și dictator, cu ajutorul acestui angrenaj tinzând să reînvie puritatea și dragostea. Va izbuti, desigur, dar numai în contextul formelor aparente. Își va oficia căsătoria și o va impune semenilor, dar noua realitate se va întoarce împotriva lui în viitorul întunecat. Astfel își deconspiră dramaturgul conținutul faptic și intențiile piesei. Mai interesante decât acțiunea în sine se dovedesc semnificațiile degajate în planul ideilor abstracte. Mai întâi, se impune o observație mai de ansamblu, cu urmări importante la toate nivelurile. Totul se petrece la hotarul dintre vis și realitate, intriga întrepătrunzând masiv amândouă compartimentele de structură. Henryk subliniază în mai multe rânduri această trăsătură fundamentală. În acest fel, inconsistențele și incoerențele de construcție, logica scenei și factologie, ale intrigii și ale personajelor, nu intră în discuție decât în sfera semnificatului, în aceea a semnificațiilor predominând incertitudinea premeditată a relativității absolute. Henryk sancționează tranșant acest statut ontologic al personajelor, considerând că ele nu există decât în capul lui; așadar, sunt și nu sunt în același timp. În lumea, chipurile, palpabilă, închipuită de disponibilitățile visului și ale euforiei bahice, nimic nu mai este sigur și precis, statornicit o dată pentru totdeauna, totul evoluează cu repeziciune pe direcții și cu posibilități imprevizibile și sans rivages. La drept vorbind, este un univers ce interferează realul și fantasticul mergând până la grotesc, logicul și ilogicul generat de domnia formelor convenționalizate, în care nimeni nu mai spune ceea ce simte și vrea, ci doar ce se cuvine, vorbele fără acoperire ajungând astfel să exprime deformant, să trădeze pe cel care le emite. Deși este conștient de duplicitatea lor, Henryk le acceptă și se pliază pe ele, ilustrând caracterul reciproc al influenței relațiilor dintre creator și creat, între subiect și forma lui de exprimare. Întrucât știe că sfințenia, măreția, puterea, dreptatea, moralitatea, ridicolul, prostia, înțelepciunea sau chiar Dumnezeu, deci forțele, mirajele, aspirațiile și idolii ce ghidează mentalitatea și atitudinea provin numai din oameni și sunt valabile numai între ei, crede că poate și îi este îngăduit orice, până și distrugerea unor entități sacre, divinitatea supremă. Pierzându-și candoarea imaturității, pendulează într-un perimetru existențial artificios, între minciună și adevăr, răspundere și lipsă de răspundere pentru jocul-viață la care se pretează. Convins de istoricitatea formelor, de apariția și trecerea lor inexorabilă, nu se poate abstrage totuși să trăiască într-o lume sortită pieirii apropiate, a cărei hidoșenie o descrie în tente respingătoare: „Ăștia nu sunt oameni, ci caricaturi! Uită-te la ochelarii, la bărbițele și la mustățile lor – la urâțenia trupurilor și slăbiciunea lor respingătoare – brațe răsucite, parcă mutilate, vene sclerozate, dinți plombați, picioare strâmbe, burdihane umflate, piepturi scofâlcite, scleroză, tabes, paralizie, suferințe, boli, tare și deficiențe, goliciune hidoasă. Și pe lângă toate acestea, ce mai distincție! Dichisiți, spilcuiți, coafați de frizeri de primă mână. Mortăciune, privește-ți șoseta elegantă, cochetă, cu un desen plin de gust, din cea mai fină mătase. Dar piciorul e în putrefacție. Ăștia sunt oameni pe ducă. Privirile lor amintesc de cimitir”. În aceste circumstanțe, se înțelege, simpla comunicare între oameni autentici, nesofisticați de aluviuni impuse din afară, este interzisă de forma înșelătoare și omnipotentă, alienantă. Individul rămâne imobilizat tragic în tipare străine de ființa lui, încarcerat în ele fără speranță… Cu toate că adevăratul vinovat pentru acest impas aparent irezolvabil trebuie căutat în rețetarul restrictiv al traiului în colectivitatea contemporană. Înșelat în speranțele cele mai intime de realitatea monstruoasă și absurdă a formelor maturității, la sfârșit, Henryk seamănă cu un nihilist care nu mai crede în nicio ordine, idee, rațiune sau Dumnezeu. Revine, de aceea, juvenil și nostalgic, la vârsta imaturității informe, al cărei elogiu îl face fără rezerve: „În lături idolii! Dați-mi omul! Să fie ca și mine, tulbure, imatur, Neterminat, înapoiat, neclar. Cu el vreau să dansez! Să mă distrez, să lupt, Să mă prefac. Să-l îndrăgesc, ’Nainte de a crește, și să-l bruschez. Prin el din nou să mă creez”. Dintre contribuțiile scenice, Cununia este cea mai convingătoare pledoarie în favoarea libertății individului agresat și modificat în plămada de adâncime de falsele imperative emanate de viața grupurilor sociale. Variațiuni pe similare portative ideatice conține și Opereta, ultima piesă a lui W. Gombrowicz. Relativitatea conceptelor teoretice și a segmentelor acțiunii scenice este subliniată acum încă din titlu, opereta fiind specia dramatică predestinată a inculca ideea de confecționat și literaritate, de ludic mai ales. De aici dificultățile majore de a îmbina coerent în intrigă suveranitatea operetei, adică subtilitățile jocului jovial, șăgalnic, de suprafață, pe de o parte, cu sobrietatea emoțională a dramei omenești, pe de alta. Fără îndoială, păstrând intacte caracterele specifice ale ambelor componente, care păreau să se excludă reciproc. Interpretarea cea mai potrivită, pe care și-o dorea scriitorul pentru punerea în scenă, avansa tocmai pe direcția interferenței dintre patosul monumental al istoriei tragice și „idioțenia” proverbială a operetei. Preocupat mai de mult să circumscrie convulsiile vieții colective în curgerea lor prezentă dinspre trecut către viitor – în 1951 încercase să scrie piesa Istoria, care a rămas nefinisată -, dramaturgul surprinde în Opereta devenirea in statu nascendi, succesiunea evenimentelor constituind motorul demolator și creator, concomitent, al formelor existențiale. Dacă în Cununia faptul istoric rămânea anterior intrigii propriu-zise, în afara ei, spectatorul sau cititorul venind în contact numai cu efectele războiului în practica vieții, de astă dată, protagoniștii acțiunii încearcă să prospecteze și imaginea viitorului. Tentativă zadarnică, deoarece nu izbutesc să pătrundă câtuși de puțin cețurile epocii următoare. În arhitectura episodicii, schimbarea modelor înseamnă procesualitate istorică, diversele costumații masculine și feminine indicând metaforic formele de exprimare ale oamenilor la un moment dat. Pentru a elabora noile modele, maestrul Fior cercetează existența contemporană care, însă, nu-i oferă indiciile necesare. Elementele de referință sunt conținute în situația dinaintea primului război mondial și mai apoi, un galop nebunesc care nu se știe încotro va duce. Descompunerea vechilor forme este vizibilă în superficia și lipsa de miez a aristocrației îndeosebi, ale cărei tabieturi prostești și vulgare sunt înnobilate doar de culoarea albastră a sângelui. Întreaga societate pare un bal mascat, personajele sugerând, prin veșmintele lor, măștile actualității: primejdia hitleristă, lagărele de concentrare, distrugerile războiului etc. Până și revoluția pregătită, aluzie critică la adresa revoluției socialiste din Rusia, nu face decât să schimbe formele vechi cu altele și mai constrângătoare, marcate păgubitor de maniheismul doctrinar și politic, care devine principalul criteriu de apreciere a indivizilor. Precepte ridicole, de factură socialist-comunistă, ironizate maximal, care au creat o lume înjositoare și ignorantă, împărțită exclusivist, factice și prolet-cultist, în vrăjmași și prieteni ideologici. Expresiile realității prezente sunt, așadar, descurajante; însângerează trupul și desfigurează chipul adevărat, așa că Fior le blestemă. Viitorul este întunecat și se relevă în forme de-a dreptul grotesc-criptice, indescifrabile pentru marele maestru. Sacii care acoperă costumele personajelor în viitor nu pot fi penetrați de privirile lui scrutătoare. Singura rază de lumină, care răzbate din acest morman de forme vechi și noi, este tânăra Albertina, a cărei prezență, estompată în coșciugul uitării de tăvălugul întâmplărilor pustiitoare, conferă piesei un final optimist. Goliciunea ei, nealterată de vreo vestimentație deformantă, degajă același strigăt al omului tinzând spre naturalețe primordială, spre imaturitate. Prin urmare, un argument în plus al afirmației potrivit căreia literatura lui Witold Gombrowicz, considerată în ansamblul ei, reprezintă o contribuție remarcabilă la eliberarea virtualităților creatoare ale individului. Umanitatea, ultragiată pe treapta componentelor particulare, protestează împotriva ingerințelor alienante ale formelor vieții contemporane, reclamând repunerea lor neîntârziată în drepturile încălcate de cerințele intolerante ale colectivității. Locul de merit, polemic și inovator, pe care și l-a câștigat astfel în literatura polonă și universală, nu poate fi chestionat.
Comentarii