L. Caragiale în Spania (II)
A vedea în Caragiale „oglinda purtată de-a lungul unui drum” e o soluţie la îndemîna oricui. A face un pas înainte şi a crede că opera lui Caragiale e cauza moravurilor din societatea românească de azi, asta deja sună a interpretare care, dincolo de faptul că e la limita ridicolului, ne plasează într-o zonă inadecvată de înţelegere a literaturii.
La drept vorbind, Gherea credea despre Caragiale cam acelaşi lucru ca Virgil Nemoianu. Sau viceversa. Iată: „Caragiale ne dă un fragment din viaţa reală. Această viaţă îl face să rîdă, şi la rîndul lui, prin talentul său, ne face să rîdem împreună cu el. O dată ce această viaţă conţine anomalii grave, căutînd, le vom descoperi atît pe dînsele, cît şi dureroasa lor însemnătate. // Dar autorul nostru nu dă anomaliilor acea însemnătate ce le-o dăm noi. El rîde şi rîde cu poftă, nu se simte nici amărăciunea, nici revolta în rîsul lui, şi de aceea rîsul lui nu poate să aibă acea adîncă seriozitate, acea mare însemnătate socială pe care ar putea să o aibă, dacă autorul nostru ar rîde cu acelaşi talent, dar pătruns de un ideal social înalt. […] D-l Caragiale e indiferent în materie de politică socială; el n-are acest înalt ideal trebuincios, ceea ce scade în parte însemnătatea satirei sale”.
La polul opus, există critici care aduc în discuţie vidul interior din lumea lui Caragiale, abisalitatea lumii lui, ori chiar caracterul ei metafizic. Mai ales proza lui (momente, schiţe, povestiri, nuvele) ar explora un teritoriu existenţial în care omul pare expus unei forţe oarbe, cinice, amuzate. Eroi care înnebunesc, cu care pare să se joace hazardul, care se sinucid sînt puşi alături de o lume amorală, atrasă de superficialitatea vieţii imediate, de frivolitatea ei. Mai mult, există scrieri epice, precum Două loturi, Cănuţă, om sucit sau Inspecţiune, în care situaţii cu totul inexplicabile, care contrazic nu numai aşteptările cititorului, ci şi logica verosimilului, se petrec pe fondul unei umanităţi periferice, formate din simpli funcţionari, inşi umili care-şi petrec existenţa cotidiană în berării, trăind epidermic trecerea timpului.
Or, în ambele situaţii avem de-a face cu o problematică ce excede literatura şi, mai exact, contrazice felul în care Caragiale însuşi înţelege literatura. Căci atît lectura realist-satirică şi realist-mimetică, cît şi perspectiva abisală ori referitoare la vidul interior vizează cu prioritate un conţinut. Rămînînd fără răspuns, întrebarea pe care şi-o pun la sfîrşitul schiţei Inspecţiune personajele care ar vrea să afle cauzele sinuciderii lui Anghelache („De ce, nene Anghelache?”) a fost preluată cu insistenţă de critica literară. Apelînd la subterane sociologice, psihologice, metafizice, critica literară a căzut ea însăşi în această capcană – pe care, deliberat, Caragiale însuşi o întinde celor dispuşi să cadă în ea – de a identifica literatura cu un conţinut. În scrisul său, mai ales în cel epic, el sabotează nu doar clişeele epocii care ţineau de stilul ornat, de retorica încărcată, de sentimentalismul patetic ori de faptul-divers care stîrnea curiozitatea şi apetitul pentru senzaţional al lumii, ci şi plasarea literaturii în inima realităţii. Or, deşi pare să se plaseze chiar în inima realităţii (căci, aşa cum am spus, el radiografiază o societate în datele ei foarte vizibile), Caragiale implică în actul lecturii cel mai adesea un cititor. Faptele inexplicabile trebuie să rămînă inexplicabile, enigmele nu pot – căci nu trebuie – să fie descifrate, iar literatura este tocmai acest joc al interpretării care devine premisa valorii estetice. Este suficient că enigmele au suscitat curiozitatea şi au făcut posibil actul lecturii şi al relecturii.
În felul acesta, multe dintre textele lui Caragiale sînt metatexte şi citind o nuvelă ca Inspecţiune, ori Două loturi, cititorul are acces, în realitate, la trei nivele distincte de înţelegere. Este nivelul prim, al factologiei epice, al radiografiei lumii, al frescei sociale. Mici funcţionari, cu familiile lor, cu moravurile lor, cu viciile lor meschine. Apoi, este lumea cititorului captiv în text, care e provocat să caute explicaţii. Ba chiar să propună posibile deznodăminte, finaluri, soluţii, satisfăcîndu-i-se, astfel, o curiozitate primară. E provocat de un scriitor care, sub masca naratorului, poate mărturisi, ca în Două loturi, că „nu ştie ce s-a întîmplat cu personajele sale”. Şi mai este, în final, a treia lume, cea a cititorului cu care autorul devine complice, care vorbeşte despre cum se construieşte textul şi ce este literatura.
Or, pe lîngă alte argumente aduse de critica literară de-a lungul timpului pentru a demonstra modernitatea lui Caragiale, acesta, care are în vedere definirea literaturii ca literatură, ignorat în principiu, este, credem, cel mai important. Şi cel care asigură viabilitatea operei lui Caragiale. Fireşte că un Lovinescu sau un Ionesco care vorbeau despre perisabilitatea operei lui Caragiale ori despre caracterul de reprezentare a ei nu aveau dreptate. Dar nu pentru că, un realist tinzînd spre clasici, Caragiale ar fi vizat trăsături general-umane. Se spune că, jucată în Japonia, O scrisoare pierdută, comedia lui Caragiale care are în centru povestea unei banale scrisori de amor care perturbă viaţa politică nu numai dintr-un orăşel de munte, ci din întreaga ţară, ar fi provocat o întrebare de genul „De unde ştia Caragiale ce se întîmplă în Japonia?”. Indiscutabil există şi această dimensiune a general-umanului. Dar, dacă opera lui Caragiale e citită azi cu aviditate, nu e citită pentru astfel de motive. Nu viaţa politică, ci micul funcţionar e obiectul său de studiu. Dar un obiect de studiu simulat. Opera lui e citită cu aviditate azi nu doar pentru că cititorul îşi poate descoperi în ea propria lume, ci şi pentru un motiv mai simplu: Caragiale îi dă fiecărui cititor posibilitatea să se angajeze în actul interpretării textului, în construirea sensului. Citirea şi recitirea sînt înscrise în chiar ţesătura intimă a operei. Că sensul este adesea inventat, ori greşit, cu atît mai bine pentru Caragiale, şi pentru text.
În acest context am vrea să mai facem cîteva precizări importante. În 1890, Alphonse Allais publica Un drame bien parisien, text pe care se fundamentează studiul Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo, publicat de Umberto Eco în 1979. În 1976, Wolgang Iser publicase Der Akt des Lesens – Theorie ästhetischer Wirkung, pornind de la The figure in the Carpet, nuvela lui Henry James, din 1896. În ce-l priveşte pe Caragiale, el avea să publice în 1900 schiţa Inspecţiune, scrierea lui cea mai discutată şi mai controversată în spaţiul românesc prin sensurile care se atribuie gestului fatal al personajului central, care se sinucide. Or, Inspecţiune este textul care ar fi putut prea bine să stea la baza observaţiilor pe care le fac Eco sau Iser pornind de la Allais sau James. Iar una dintre afirmaţii e următoarea: „Drama (este vorba despre Un drame bien parisien, n.n.) este un metatext care povesteşte cel puţin trei istorii: povestea a ceea ce li se întîmplă personajelor sale, povestea a ceea ce i se întîmplă cititorului său naiv şi ceea ce i se întîmplă nuvelei înseşi ca text (această istorie însăşi fiind, în fond, povestea a ceea ce i se întîmplă cititorului său critic)”. Este aceasta o observaţie care ar putea să stea la baza înţelegerii întregii opere a lui Caragiale, mai ales a celei epice.
Prof. univ. MIRCEA A. DIACONU
Universitatea „Ştefan ce Mare”
Comentarii